‘Ich bin froh’, sagte er, ‘wenn der ganze Olympia-Rummel vorüber ist, am liebsten würde ich diese Spiele überhaupt nicht besuchen.’ Ich war sprachlos. Es befremdete mich auch, dass er nicht das geringste Interesse für meinen Film zeigte.
Hij is Hitler, de film Olympia, diegene die deze woorden in haar in 1987 verschenen Memoiren optekent Leni Riefenstahl.
Volgens Riefenstahl had Hitler de Spelen – die van Berlijn in 1936, die Spelen die het onderwerp zijn van haar film Olympia – dus liever laten schieten. De vraag is of dat waar is. Het zijn per slot van rekening haar memoires en Leni Riefenstahl staat erom bekend dat zij in staat is de werkelijkheid zo voordelig mogelijk weer te geven. Dus als het haar goed uitkomt dat Hitler die zo gezegd heeft, zal zij niet nalaten het zo op te schrijven.
Het werd Riefenstahls handelsmerk: het naar haar hand/lens zetten van de werkelijkheid. ‘Riefenstahl heeft zeventig jaar geleden een ferme voorzet gegeven tot wat nu het hele leven doortrekt: de enscenering van de wereld voor en door de camera. Iedere persfotograaf en documentairemaker met ambitie streeft er tegenwoordig naar om dat wat hij ziet op een esthetische manier in beeld te brengen, ook al betekent dit vaak dat hij de werkelijkheid naar zijn hand moet zetten’, schreef Anna Tilroe tien jaar geleden in het essay Het verkeerde moment: Leni Riefenstahl, opgenomen in de bundel Het blinkende stof: op zoek naar een nieuw visioen.
De invloed van Riefenstahl is volgens Anna Tilroe groot, maar omdat haar films bedoeld zijn als politieke propaganda was zij en daarmee ook haar werk omstreden. Minder mild dan Anna Tilroe als het gaat om het oordelen over Leni Riefenstahl is Susan Sontag. Zij betreurt het dat Leni Riefenstahl wegkomt met haar leugentjes om bestwil en dat critici haar Naziverleden niet langer meewegen bij het geven van een oordeel. ‘The line taken by Riefenstahl’s defenders, who now include the most influential voices of the avant-garde film establishment, is that she was always concerned with beauty.’
Het ontbreekt critici en liefhebbers van het werk van Riefenstahl aan historisch besef en dat neemt Susan Sontag de Schwärmers kwalijk: ‘ Without a historical perspective, such connoisseurship prepares the way for a couriously absentminded acceptance of propaganda for all sorts of destructive feelings – feelings whose implications people are refusing to take seriously.’
Jürgen Trimborn, één van Riefenstahls biografen – constateert in Leni Riefenstahl: een Duitse carrière dat vanaf 1974 – het jaar waarin Susan Sontag haar stuk schreef – sprake is van een herontdekking van Leni Riefenstahl, die nota bene begint in de Verenigde Staten van Amerika. Het zijn niet de minsten die met haar gezien willen worden of openlijk hun waardering voor haar werk uitspreken: Andy Warhol, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, George Lucas, Helmut Newton, Mick Jagger, David Bowie, Madonna, Jodie Foster en zelf Annie Leibovitz – de een knipperlichtrelatie met Susan Sontag had – allemaal hebben ze zich volgens Trimborn op een of andere manier door haar laten inspireren.
‘Door de steeds toenemende historische afstand tot het Derde Rijk, de discussie over “de streep” die eindelijk getrokken zou moeten worden tussen het heden en haar problematische verleden, en de eerbied voor haar hoge leeftijd, hebben er allemaal toe geleid dat Riefenstahl door steeds meer mensen onbevooroordeeld werd geaccepteerd’, aldus Jürgen Trimborn.
Als Riefenstahl – die altijd geweigerd had haar verleden onder ogen te zien en de verantwoordelijkheid voor haar daden op zich te nemen – zich niet in allerlei bochten hoeft te wringen om zich te verdedigen blijkt zelfs een rehabilitatie mogelijk. Maar Trimborn waarschuwt net als Susan Sontag voor het kritiekloos op het schild hijsen van Riefenstahl. ‘Gedegen kennis van de verschillende stadia van haar leven (…) is noodzakelijk om te voorkomen dat men kritiekloos en zonder bedenkingen zal capituleren voor “de macht van de beelden”, en aan de boeiende figuur die Leni Riefenstahl is méér betekenis zal toekennen dan aan de historische en biografische feiten.’
Wetende dat dit allemaal gezegd en geschreven is over Leni Riefenstahl bekeek ik recent voor het eerst haar film Olympia. Het Internationaal Olympisch Comité streefde ernaar om alle Spelen te registeren en maakte dat tot een verantwoordelijkheid van het organiserende land. En dat organiserende land belastte Riefenstahl met deze taak, die eerder met Triumph des Willens een gaaf staaltje propaganda had afgeleverd. Riefenstahl droeg haar film op aan Pierre de Coubertin, de grondlegger van de moderne Olympische Spelen.
Het eerste deel – Fest der Völker – start op de geboortegrond van de Spelen. Er wordt Olympisch vuur ontstoken, het Parthenon kijkt vanuit de hoogte op de hoofdstad neer, daarna beelden, veel marmeren beelden met buitengewoon goed geproportioneerde lichamen, gefilmd en belicht alsof het levende wezens zijn, die overvloeien in gespierde atleten die de klassieke disciplines beoefenen. Al die tijd klinkt bombastische muziek.
Van daar gaat het naar Berlijn, naar het Olympisch Stadion waar de Spelen officieel geopend worden door Hitler. De deelnemers paraderen, er zijn er die de Hitlergroet brengen, meer dan ik dacht, te weinig naar Hitlers zin, denk ik. Dan kunnen de wedstrijden beginnen. Riefenstahl registreert van heel dicht bij. Er is nauwelijks commentaar: alleen de stadionspeaker die deelnemers introduceert en hun prestaties scandeert. In Fest der Völker draait het om de atletieknummers. De ene na de andere discipline passeert de revue. Riefenstahl vertelt het verhaal op de saaist denkbare wijze.
Dat verandert in het tweede deel. In Fest der Schönheit laat zij het wedstrijdverloop los en zoomt in op beweging, kracht, schoonheid. Ze leeft zich uit in mooie beelden en verrassende perspectieven. Als ze haar naam als esthetica ergens aan te danken heeft dan aan dit tweede deel en dan met name aan de registratie van het schoonspringen.
Olympia eindigt met de slotceremonie, met lichtbundels die vanuit het Olympisch Stadion het universum in stralen.
Ik betrap mezelf er op dat ik me af en toe verveel. De manier van filmen, de gekozen kaders mogen toen revolutionair geweest zijn, Riefenstahls manier van filmen heeft inmiddels algemeen ingang gevonden, dus verbaasd ben ik niet. Mij vallen andere dingen op. Bijvoorbeeld het voorwaarts hoogspringen, Bob Fosbury had zijn innovatieve sprong nog niet gemaakt; de prominente manier waarop de zwarte atleet Jesse Owens in beeld gebracht wordt; het schieten op schijven in de vorm van menselijke gestalten.
Als ik uitgekeken ben blader ik nog wat door Memoiren. Het is een ontnuchterend bladeren. Riefenstahl doet een boekje open over het in scène zetten. Het Parthenon: niet echt, nagebouwd op locatie ergens in Duitsland. De fakkeldrager in beeld is niet de man die op Griekse grond het Olympisch vuur droeg, die was niet mooi genoeg. Ik geloof meteen wat ik lees. Ook wat Riefenstahl schrijft over het produceren van de film, zoals het zoeken naar de beste cameraposities, de moeite die gedaan moet worden om toestemming te krijgen om gaten te cameraputten te graven, geloof ik onmiddellijk. Maar ik twijfel als ze schrijft hoe ze door Goebbels afgesnauwd en heengezonden wordt maar door Hitler in het gelijk gesteld wordt. Zo zal het wel niet helemaal gegaan zijn.
Schoonheid, daar ging het Riefenstahl om, benadrukte ze zelf keer op keer. Met veel gevoel voor het esthetische filmde en fotografeerde ze. Dat moet je haar uiteindelijk toch nageven.
Leave a Reply