Ik had nog nooit van Sarah Bernhardt gehoord toen ik in 1985 naar een toneelstuk ging waar ze mee in verband gebracht werd. Ik ging naar Het duel/De dode stad van Bennie Roeters omdat ik Josée Ruiter en Nettie Blanken samen wilde zien spelen. In een bijna lege zaal – ondanks dat kwam er een man in de stoel naast mij zitten die toen het al begonnen wilde weten af wanneer het ging beginnen en ergens onderweg in slaap viel – zag ik meer dan één voorstelling.
Dit herinner ik me – maar wat zou ik er veel voor over hebben om de voorstelling nog een keer te zien of de tekst te lezen: twee actrices, gespeeld door Josée Ruiter en Nettie Blanken, maar gebaseerd op Sarah Bernhard (1844-1923) en Eleonore Duse (1859-1924), gaan de confrontatie met elkaar aan en gebruiken daarvoor teksten uit verschillende stukken. Dat is Het duel. De dode stad is een stuk van Gabriele d’Annunzio. Hij schreef het voor Eleonore Duse. Zij was zoiets als zijn muze. Zij was zijn redding.
In zijn inleiding op het brievenboek van Gabriele d’Annunzio De spiegel van Narcissus: brieven aan Eleonora Duse en andere geliefden schrijft Jan Paul Hinrichs: ‘D’Annunzio heeft Duse nodig om een doorbraak naar het theater te bereiken, terwijl Duse D’Annunzio nodig heeft om haar repertoire te verbreden.’ De schrijver en de actrice sluiten een pact: hij schrijft stukken die zij – het is 1895 en Eleonore Duse is op het toppunt van haar roem – opvoert.
Als eerste schrijft hij La città morta/De dode stad en zegt Eleonore Duse de hoofdrol toen. Maar uiteindelijk geeft hij de rol aan Sarah Bernhardt, die het stuk in 1898 in vertaling speelt. Een jaar daarvoor had Sarah Bernhardt Eleonore Duse uitgenodigd om naar Parijs te komen om daar De dame met de camelia’s spelen. Een rol waarmee Sarah Bernhardt zelf veel succes oogstte, haar uitnodiging was een provocatie. Een avond stonden ze samen op het toneel: het was een benefiet om geld in te zamelen voor een buste van Alexandre Dumas Fils, de schrijver van De dame met de camelia’s. Daarom Het duel/De dode stad.
Dat wist ik allemaal niet toen ik daar in die bijna lege schouwburgzaal zat en me tot het uiterste concentreerde, nu en dan een bekende zin of passage herkennend. Dat kwam ik allemaal te weten na die avond, want mijn belangstelling was gewekt. Het verlangen te begrijpen leidde tot associatief lezen. In mijn boekenkasten is Sarah Bernhardt nog steeds zeer aanwezig, veel aanweziger dan Eleonore Duse.
In Pleidooi voor het treuzelen: over verbeelding en andere genoegens wijdt Peter Delpeut een essay aan Sarah Bernhardt. In De traan van Sarah Bernhardt beschrijft hij waarom hij als hij slechts één schilderij van Alfred Stevens zou mogen behouden zou kiezen voor een portret van Sarah Bernhardt: het schilderij drukt de essentie van Bernhardts manier van acteren uit. ‘Haar methode liet zich samenvatten als blik-gebaar-woord. Zo toonde zij dat de opgeroepen emotie voortkwam uit een innerlijke beleving. Noem het een psychologische verantwoording. De exaltaties waarmee Bernhardt haar publiek imponeerde werden niet langer als gestandaardiseerde gebarentaal ervaren.’
Dankzij de traan of althans het vermoeden daarvan – iets dat een schilder wel, maar een fotograaf niet kan vangen – kon Peter Delpeut met andere ogen naar Sarah Bernhardt kijken: ‘Voor het eerst zag ik haar menselijkheid, begreep ik dat je een actrice alleen kunt beoordelen op haar lijfelijke aanwezigheid. Dan pas kun je navoelen dat ze meer is dan wat zij uitbeeldt. Ze is ook wat je in haar vermoedt, dat fluïdum dat tussen mensen zweeft, de trilling van een belofte. Het genie van Stevens is geweest dat hij precies dit ongrijpbare van Sarah heeft geschilderd. Hij heeft haar een innerlijk gegeven. Zo heeft hij Sarah Bernhardt met dit ene portret recht gedaan zoals in geen enkel ander medium is gelukt.’
Er bestaan heel veel portretten – tekeningen, schilderijen, spotprenten – van Sarah Bernhardt, google haar maar. Peter Delpeut koos gevraagd naar welk werk van Alfred Stevens behouden zou moeten blijven haar portret, maar hij motiveert dat niet alleen vanuit het oeuvre van de schilder – ‘het vrouw-zijn als een dramatische kunst, Stevens wist het als geen ander op te roepen. En te kritiseren. In die zin is het eenvoudige portret van Sarah Bernhardt ook een sleutel tot Stevens’ schildersoeuvre’ – maar hij laat en passant ook andere beelden die hij van Sarah Bernhardt kent aan zich voorbij trekken.
Het zijn niet de minsten die haar geportretteerd hebben. In Sarah Bernhardt and her times, de catalogus bij een tentoonstelling die van 13 november tot en met 28 december 1984 in New York werd gehouden, zijn bekende en onbekende portretten verzameld – en afgezet tegen andere vrouwenportretten uit haar tijd. Het portret met de traan dat Alfred Stevens – hij schilderde haar vijf keer – maakte staat er ook in. Net zoals de getekende en geschilderde portretten van onder andere Julien Bastien-Lepage, Georges Clairin, Dudley Hardy, Alphons Mucha – die de affiches maakte voor veel van haar voorstellingen, Graham Robertson en Henri de Toulouse-Lautrec, en de foto’s van W & D Downey, Melandri, Félix en Paul Nadar en Napoleon Sarony.
De een gaat het om de actrice, een ander om de mens. En zoals dat gaat met stilstaand beeld: je hebt er veel van nodig om een vermoeden te krijgen van hoe iemand er in het echt uitziet.
Als ik mocht kiezen, doe mij dan maar het portret dat Philippe Parrot in 1875 maakte en dat van Julien Bastien-Lepage, gemaakt in 1879. Het portret van Parrot toont een bedeesde, in zichzelf gekeerde jonge vrouw, die wel poseert maar geen pose aanneemt. Op het portret dat Bastien-Lepage maakte, is het Sarah die zich verbaast en bewondert en niet zelf dingt naar bewondering.
De vraag is in welk portret Sarah Bernhardt zelf gekozen zou hebben als het gevraagd zou zijn. Hoe zag Sarah Bernhardt zichzelf eigenlijk?
In 2007 zag ik in het Joods Historisch Museum de tentoonstelling Sarah Bernhardt: De kunst van het Grote Drama. Daar stond ik tussen de voorwerpen die haar tijdens haar leven hadden omringd. Voorwerpen die mij vertrouwd voorkwamen, ik herkende ze van foto’s en schilderijen.
Staande voor haar bijna drie meter hoge staande spiegel van mahoniehout voorzien van haar lijfspreuk Quand même – quand même betekent zoiets als ‘hoe dan ook’ of ‘ondanks alles’ – dacht ik: hoe vaak zou Sarah Bernhardt voor deze spiegel gestaan hebben? Wie en/of wat zag ze als in de beslotenheid van haar boudoir het gezelschap van haar spiegelbeeld zocht? Hoe keek Sarah naar de vrouw in de spiegel die sprekend op haar leek?
Sarah Bernhardt tekende, schilderde en maakte beelden, ook van zichzelf. Haar Sarah lijkt op de Sarah van anderen. Ze heeft nu eenmaal een markante kop en een kenmerkend kapsel. Op haar Zelfportret als ‘La Dormeuse’ (1878) is zij in vol ornaat onschuldig.
Er bestaat ook bewegend beeld van Sarah Bernhard. Dankzij de moderne techniek kunnen we haar zien spelen, zien hoe ze als Hamlet (1899) en Queen Elisabeth (1912) was. En we kunnen haar stem horen, zoals in dit fragment uit L’aiglon van Edmond Rostand. Want ook speelde ze in stomme films, haar stem werd geroemd en geprezen.
Sarah Bernhardt hoort bij een voorbije tijd. Zoals zij acteerde, wordt er tegenwoordig niet meer gespeeld, maar ze was een diva, misschien wel de eerste. Sarah Bernhardt speelde niet alleen, ze produceerde ook en bestierde een eigen theater.
Als ik die avond niet toch naar die voorstelling was gegaan had ik dat allemaal niet geweten. Toen wist ik niet precies waar ik getuige van was geweest, maar om de betovering niet te verbreken zwierf ik zolang als mijn laatste trein dat toestond door de stad om pas daarna terug te keren in de werkelijkheid.
Leave a Reply