Gisteren zaten ze gebroederlijk aan tafel bij Reyers Laat: Luc Tuymans (van hem hangt een omstreden portret van Beatrix in het Stedelijk in Amsterdam), Jan Fabre (voor hem ging ik naar Antwerpen, Amsterdam en Otterlo) en Wim Delvoye (de uitvinder van de cloacamachine) om Jan Hoet, kunstpaus en curator, te herdenken. Om het over hem en zijn betekenis voor hun kunstenaarschap te hebben. Midas Dekkers zat er aanvankelijk wat verloren bij – hij had zichtbaar spijt Jan Hoet niet gekend te hebben – maar dat was niet nodig bleek aan het eind van het gesprek. Wat hij te vertellen had over zijn nieuwe boek – De kleine verlossing, of: de lust vanontlasten – liet zich eenvoudig verbinden met het werk van Wim Delvoye, en Jan Fabre liet zich al eens inspireren door zijn persoon en werk.
Jan Hoet was een markante man. Bevlogen, en alleen daarom waarschijnlijk niet altijd gemakkelijk in de omgang. Ook buiten België was hij graag gezien. Dat we hem in Nederland niet goed gekend hebben, ligt aan ons. In ons kunstklimaat had Jan Hoet niet zoveel te zoeken.
Gisteren werd in Reyers Laat Rudi Fuchs genoemd als de Nederlandse pendant van Jan Hoet. Midas Dekkers waagde het te betwijfelen – en ik denk terecht – of er bij zijn overlijden zo nationaal en eensgezind gerouwd zal worden als nu in België om Jan Hoet gerouwd wordt.
Jan Hoet…
In Gesprekken met Jan Fabre is Jan Hoet een van de gesprekspartners van Jan Fabre. Ik heb uit dat gesprek – Jezelf verplichten om traag te zijn: Jan Hoet in gesprek met Jan Fabre – de antwoorden van Jan Fabre (en Fabre gaat heel uitgebreid op Jan Hoet in) weggelaten.
Dan blijkt dat Jan Hoet de antwoorden van Jan Fabre eigenlijk helemaal niet nodig heeft om het werk van de veelzijdige Fabre te duiden en te beschouwen. Hoet stelt nauwelijks vragen. Hij stelt.
In je theater zit beeldende kunst en in je tekeningen zit theater. Maar theater heeft met ruimte te maken. Alles is er gericht naar en vanuit een publiek dat zich in een perspectivische verhouding bevindt ten opzichte van de scène. Theater articuleert elk punt in een ruimte, een installatie ook. Terwijl jouw tekeningen constructies zijn die van binnen uit gaan.
Inderdaad, in je theater is het kader altijd veel sterker aanwezig. Je geeft mij de indruk dat je vertrekt vanuit een frame, en dat vul je dan in, je creëert spanningen, verhoudingen tussen de structurele componenten – de acteurs – en het frame. In je tekeningen is er bijna geen frame.
Maar het frame is er niet als vertrekpunt.
Het frame heeft een eindigheid. En in je theater zit het eindpunt van binnen. Hoewel de acteur er uiteindelijk voor zorgt zich uit die eindigheid los te werken, zoals een klontje suiker dat in liquide overgaat. In je tekeningen is het suikerklontje blijven staan.
Hoe ben je begonnen, als performance-kunstenaar of als tekenaar?
De meeste mensen of kunstenaars blijven ‘binnen’, jij gaat van binnen naar buiten. Dat is het speelse experiment in je tekeningen. Het doet mij denken aan het werk van Achilles Gorki, die de eindpunten van zijn lijnen altijd splitste, zodat ze plots nieuwe richtingen lijken uit te gaan. Of De Kooning, die deed dat ook. Wij zaten hier in Europa allemaal naar binnen te werken en toen kwam Gorki, die ineens zijn lijntjes splitste. Hij stopte niet. Eigenlijk is dat het ontdoen van de vorm.
Het is alsof je in je tekeningen ruimte zoekt en dat je in je theater de ruimte al hebt. Dat bedoel ik met het frame. Maar wat is de verbinding tussen je tekeningen en je theater? In beide disciplines gebruik je insekten, of kikkers, een valk, een uil, een arend. Een valk doodt, is een vogel met macht, de hoogste onder de vogels. En daarnaast de insekten.
Het hoogste en het laagste. Insekten kunnen je steken, je ziet ze niet, ze hebben iets dreigends. Het is tegelijkertijd mooi en lelijk, omdat het ook met gevaar te maken heeft. De arend heeft niet met die lelijkheid te maken maar met ideologie en hoe je daarmee omgaat. Die beesten en die insekten, ze betekenen voor jou niet macht, wel dreiging.
Je volgt dat grillige verloop, accentueert het al krassend. En op een bepaald moment is het uitgangspunt weg en blijft alleen die grilligheid over, of heb je zo’n groot vlak dat je de grilligheid niet meer voelt, maar ruimte, hemel. De lijn verliest zich in het blauw. En dan kun je weer dichterbij staan.
Dichtbij en ver weg. Microscopisch en macroscopisch.
Is het formaat belangrijk?
Je hebt ook tekeningen die veeleer illustraties zijn, waar het idee meer op de voorgrond komt te staan. Zij lijken ‘ingevuld’.
De kunstenaar gaat op ontdekkingstocht maar het tegelijkertijd een soort zekerheid. Dat is een paradox. Hij ontdekt, maar maakt tegelijkertijd keuzes. En een keuze is een intellectuele, rationele handeling.
Zou je sommige grote tekeningen ook kunnen gebruiken als elementen in je theater?
Als je op de scène een groot blauw vlak hangt, geeft dat een diepteperspectief, het is een deel van de ruimte. In de tekening is het een frontaal en tweedimensionaal lichaam. In de tekening ervaar je vooral de beweging van je oog. Je oog exploreert het geheel, naar boven, naar links, naar onder, naar rechts, allemaal in hetzelfde beeldvlak. Je blijft in het vlak circuleren, ook wanneer je het hele vlak exploreert. En in het theater doe je dat niet. Je exploreert niet het geheel. Je richt je blik op de figuren die de actie dragen.
Ik heb in je theater nooit de naïviteit van je tekeningen ervaren. Niet de naïviteit van de thematiek, de droom, de verwachting, maar van de constructie. In de constructie van je theater is nooit naïviteit te vinden.
De naïviteit in je tekenwerk staat dicht bij autodidactiek. Zijn je tekeningen een soort deconstrueren van wat je weet? Of leg je de nadruk op de nieuwe ervaringen die je hebt bij het tekenen, zonder voorbij te gaan aan de traditie?
Ik vind je eerste theatertekeningen bijna sterker dan het theater zelf. Je toont daar zo’n verbeten wil om te ontdekken, het erkennen van het gevecht tegen onmacht. Ze geven misschien de indruk illustraties te zijn van je theater, maar ikzelf heb het gevoel dat ze er eerst waren… Anderen zagen ze als schetsen in je zoektocht, ikzelf zag ze altijd als autonome werelden.
Je werktekeningen zijn op het niveau van de filmregisseur Eisenstein, die zijn gedachten in tekeningen uitschreef.
Prachtige tekeningen. Of die van Victor Hugo. Van Hugo zegt niemand dat hij een groot tekenaar is, terwijl hij dat op momenten echt is, omdat je daar een intensiteit ziet, een romantische wilsuitdrukking.
Geloof, verbonden met humor. Dat is een romantische trek.
Cynisme heeft altijd een object dat misprezen wordt.
Octavio Paz verbindt romantiek met ‘avant-garde’. Romantiek en avant-garde hebben veel gemeen.
In jouw tekeningen zitten soms gaten en kortsluitingen.
De tekening Ik heb vannacht een vleermuis gezien in het Peerdbos heeft gaten. Die lijn is maniëristisch, een maniërisme in de wijze waarop energie wordt geaccumuleerd tot elegantie.
De tekeningen van de reeks Sleep, sleep little animals, dat is humor…
Dat speelse, dat ironische…
Ironie heft onmiddellijk het voorwerp uit zijn onmiddellijke trivialiteit op.
Nee, maar de ironie zit erin, ondanks je ernst. Ze zorgt voor afstandelijkheid, heft de betrokkenheid op. Terwijl die betrokkenheid volgens mij heel gunstig is.
Van die grote tekeningen op kunstzijde kun je er geen tweehonderd maken.
Dat lijken mij de enige tekeningen waar je, misschien onbewust maar toch voor de volle honderd procent, bezig bent geweest met de vraag: wat is nu eigenlijk een tekening?
Je laat je tekeningen los hangen, zodat er een golving, een beweging in komt.
Vaak laat je nog een stuk papier wit, of breng je een scheurrand aan. Om terug te verwijzen naar het blad? Naar hoe het begonnen is?
Je kan die grote werken niet ondersteboven hangen. Dan voel je dat ze verkeerd hangen.
Bij die vleermuis is het niet de tekening die primeert, maar de vleermuis, het driedimensionale ervan… Dus daar vergeet je eigenlijk de vraag: wat is de tekening? En hier ben je daar volop mee bezig. Je hebt nog een vierde soort tekeningen, de tekening als geste, waar je ook de vraag stelt ‘Wat is de tekening?’, waar je construeert en deconstrueert en toch het vlak én de geste behoudt. Dat vind ik fantastisch. De geste en die scheuren behandelen de problematiek van de tekening. Serva heeft ook met die vraag gezeten: ‘Kan ik tekeningen maken die niet de weergave zijn van mijn sculpturen?’ De aquarellen van Rodin zijn prachtig maar ze stellen niet de vraag naar de tekening. Het zijn schetsen voor of naar zijn sculpturen, of naar een levend model, maar ze stellen niet de vraag ‘Wat is een tekening?’ Panamarenko heeft die vraag ook niet gesteld, volgens mij.
Die vier categorieën – wat is de tekening, tekening als geste, de tekening als illustratie, en de tekening als werkinstrument, als ontdekkingsreis – vind ik niet terug in je theater.
Je scènebeelden zijn vaak symmetrisch opgebouwd. Speelt die symmetrie ook zo sterk in je plastisch werk?
Je komt steeds terug naar dat blauw.
In de toekomst zou je dus ander materiaal kunnen gebruiken?
De maquettes of modellen komen meestal naderhand, als een soort herinnering?
Je bent in je tekeningen op zoek naar een absolute kunst?
Het absolute bestaat erin de kunst zo ver te krijgen dat ze volledig vrij is van de uitgangspunten van waaruit het werk wordt gemaakt.
Het probleem van onze tijd is dat kunst zich vanaf de achttiende eeuw heeft losgemaakt van filosofie, poëzie, politiek, wetenschap, taal, letterkunde, opera… We hebben al die dingen in afzonderlijke categorieën ingedeeld. Tijdens de renaissance vormden ze nog een eenheid.
Juist. De eenheid in de negentiende eeuw was het streven naar een ideologie. Kunst was ideologisch. Politiek was ideologisch. Het bouwen van musea was ideologisch. En binnen die gemeenschappelijke ideologie zochten ze naar autonomie, de autonomie van de kunst. Die autonomie is verder gegaan tot en met de abstracte kunst. En ik denk dat die autonomie nu aan haar eindpunt is. Vroeger kon je die autonomie nog invullen met ideologie, maar toen kwam de autonomie om de autonomie. In de twintigste eeuw probeerde de kunst zich alleen binnen het vraagstuk van de kunst te formuleren. Kunst als kunst als kunst. Ik heb de indruk dat de kunstenaar van vandaag probeert de brug tussen kunst en maatschappij te herstellen, maar vanuit zijn eigen individualiteit. In de moderne kunst tot en met de Minimal Art was de vraagstelling niet die naar de individualiteit, het doel was iedereen binnen de eenvormigheid van een absolute betekenis te brengen. Terwijl nu het omgekeerde aan de hand is, en het meer een vraagstelling is in plaats van een doel. Geldt dat ook voor jou?
Door wie ben je beïnvloed?
Door de manier waarop je taal aanwendt, waarop je je mensbeeld componeert, heeft een volgende generatie de mogelijkheid om zich op een andere manier te articuleren. Marcel Duchamp gaf een reflectie op de traditie. Van daaruit is hij gekomen tot een nieuw soort beeldtaal. Hij heeft op zijn beurt iets nagelaten waarop de volgende generatie verder kon gaan. Ensor is zonder twijfel een groot kunstenaar, maar structureel, thematisch, inhoudelijk, kan een volgende generatie zich daar niet in…
De vraag is of de signatuur bij Ensor sterker wordt benadrukt dan bij Duchamp. Jouw werk heeft een signatuur die je niet kan ontwijken. Je kan niet zeggen: ‘Dit is geen Fabre.’ De vraag is of de ervaring die men heeft bij het bekijken van jouw werk verder gaat dan de esthetische ervaring. Er is natuurlijk ook het contact met de gedrevenheid, en dat is meer dan een esthetische ervaring, dat is geen abstract model maar een model dat beleefd wordt.
Om terug te komen op die gedrevenheid. Die komt terug in al jouw werk. Zij heeft iets autodidactisch. In de illustratieve tekeningen bijvoorbeeld zit er in de vormgeving een hoekigheid, een opnieuw en opnieuw corrigeren, een onhandigheid ook, omdat het additief is, herhalend. In het gestuele is alles bereikt.
Vragen mensen je soms wat je doet in het leven? Gaan ze dieper in op wat je doet? Wat de maatschappelijke relevantie is van je werk?
Leave a Reply