Ze bestaat alleen nog in de verleden-tegenwoordige tijd
In 2008 overleed Pat Kavanagh, de vrouw van Julian Barnes, 37 dagen nadat bij haar een hersentumor werd geconstateerd. In Hoogteverschillen valt haar naam niet – zij hield niet zo van publiciteit – maar het boek dat het midden houdt tussen fictie en non-fictie, draait om zijn verdriet en rouwen om het verlies van haar.
Daarover gaat althans het derde deel van het boek: Het verlies van diepte. Aan dat letterlijke deel, gaan twee abstractere delen vooraf – De zonde van hoogte en Op vaste bodem – die in niets lijken op een requiem. Maar ze hebben met het derde deel gemeen dat er dingen samengevoegd worden die nog niet eerder zijn samengevoegd. In De zonde van hoogte zijn dat fotografie en ballonvaart. In Op vaste bodem Sarah Bernhardt en Fred Burnaby en in Het verlies van diepte een vrouw – Pat Kavanagh – en een man – Julian Barnes.
Op een ander – het metaforische – niveau hebben de drie delen gemeen dat ze gaan over manieren om naar jezelf en de wereld te kijken, en gaan ze over afstand en nabijheid, over letterlijk en figuurlijk, over objectiviteit en subjectiviteit.
De eerste ballonvaarders tartten de zwaartekracht en spotten met God. Vliegen was voorbehouden aan vogels en engelen, een mens die vloog maakte zich schuldig aan ‘de zonde van hoogte’. Julian Barnes kiest er drie: Fred Burnaby, Sarah Bernhard en Félix Tournachon zijn zijn zondige liefhebbers op zoek naar vrijheid. Zij – en met hen andere aeronauten – konden ‘de ruimte Gods – zonder het gebruik van toverij – betreden en koloniseren.’
Félix Tournachon – hij staat centraal in De zonde van hoogte – is onder aan andere naam beroemd geworden: ‘Als Nadar schreef hij, tekende hij karikaturen en fotografeerde hij; als Nadar werd hij, in de jaren tussen 1855 en 1870, de beste portretfotograaf die de wereld ooit had gekend.’
Maar Félix Nadar zag ook de mogelijkheden van de luchtfotografie (landmeting, militaire verkenning, communicatie), nadat hij eerder had ervaren hoe de techniek het maken van ondergrondse foto’s – in de riolen en catacomben van Parijs – compliceerde. Hoewel de resultaten voor zijn tijd opzienbarend waren, is de opwinding van toen nu moeilijk voorstelbaar. ‘Toch was het een moment van cognitieve verandering. De rudimentaire menselijke contouren op de wand van een grot, de eerste spiegel, de ontwikkeling van de portretkunst, de wetenschap van de fotografie – het waren stappen voorwaarts die ons in staat stelden beter naar onszelf te kijken, met een steeds grotere natuurgetrouwheid. (…) , de verandering kon niet meer ongedaan worden gemaakt. En de zonde van hoogte was uitgewist.’
‘Félix Tournachon koesterde een onderdanige liefde voor zijn vrouw’, dat laat Julian Barnes niet onvermeld.
In Op vaste bodem voegt Julian Barnes twee mensen samen. ‘Samen zijn ze, in dat eerste moment van vervoering, dat eerste stormachtige gevoel van opgetild worden, groter dan hun beider ik afzonderlijk. Samen zien ze verder, en scherper.’
Hij maakt van Sarah Bernhardt – toen dé actrice en daarom meer dan eens gefotografeerd door Nadar – en Fred Burnaby – militair en reiziger met een zekere reputatie – minnaars.
Volgens Fred Burnaby zijn zij – beiden bohemiens – aan elkaar gewaagd, en elkaar waard. Als hij andere aanbidders het nakijken geeft – zij verzamelen zich na afloop van voorstellingen in haar kleedkamer – durft hij toe te geven aan zijn verliefdheid en zelfs te fantaseren over een gezamenlijke toekomst, waarin hij omwille van haar veel opgeeft en zelfs bereid is te trouwen. Maar zij wil niet: ‘Ik ben gemaakt voor de sensatie, voor het genot, voor het moment. Ik ben voortdurend op zoek naar nieuwe sensaties, nieuwe emoties. Zo zal ik zijn tot mijn leven gesleten is. Mijn hart verlangt naar meer opwinding dan iemand – wie dan ook – kan geven.’
‘Hij had zich bohemien gewaand, maar zij was te veel bohemienne voor hem geweest.’ Nu hoort hij bij degenen die Madame Sarah aan de arm van weer een volgende zien vertrekken, al zal hij zich nooit bij hen scharen om daarvan getuige te zijn. ‘De pijn zou verschillende jaren aanhouden. Hij verzachtte hem door te reizen en zich in het strijdgewoel te storten. Hij sprak er nooit over.’ Uiteindelijk sneuvelt Burnaby in de Slag bij Aboe Klea door een speer die tegenstanders in zijn hals stoten.
Zijn weduwe – want hij trouwde uiteindelijk toch – trouwde opnieuw en maakte tien jaar na de dood van haar eerste man naam met een boek dat Hints on Snow Photography heet. Ook dat laat Julian Barnes niet onvermeld.
En dan komt dat derde deel, Het verlies van diepte, dat net als de andere twee begint met een alinea over samenvoegen wat niet eerder samengevoegd was: ‘Je voegt twee mensen samen die nog niet eerder zijn samengevoegd. (…) Maar soms lukt het, wordt er iets nieuws gemaakt en is de wereld veranderd. Dan wordt, op enig moment, vroeg of laat, om de een of andere reden, een van de twee weggenomen. En wat wordt weggenomen is groter dan de som van wat er eerst was. Dat mag rekenkundig niet mogelijk zijn, maar emotioneel is het dat wel degelijk.’
Dit is het deel waarin Julian Barnes zonder de naam van zijn vrouw te noemen, zonder te verhalen over hun huwelijk en zonder al te veel herinneringen op te halen beschrijft wat het betekent om te horen bij ‘de door verdriet overmanden’ en ‘verdrietwerkers’ die niet alleen het verlies van die ene dierbare – ‘het hart van mijn leven, het leven van mijn hart’ – moeten verwerken, maar ook verdacht moeten zijn op het (dood)zwijgen door derden en de ongelukkige opmerkingen van buitenstaanders.
Julian Barnes getuigt van zijn liefde voor de vrouw met wie hij dertig jaar getrouwd was die nu – grammaticaal gezien – alleen nog bestaat in de verleden-tegenwoordige tijd, terwijl de tijd zelf en het verstrijken ervan door het rouwen een metamorfose heeft ondergaan.
Aan het eind van Het verlies van diepte, dat ook het einde van Hoogteverschillen is, nadert Julian Barnes het moment waarop de balans van het rouw verwerken moet worden opgemaakt. Het is een droom die – misschien – een nieuwe fase inluidt: ‘Meer dan drie jaar bleef ik op dezelfde manier van haar dromen, volgens hetzelfde scenario. Toen kreeg ik een soort meta-droom, een droom die een punt achter deze vorm van nachtwerk leek te willen zetten. En ik had het, zoals bij elke goede afloop, niet zien aankomen. In mijn droom waren we samen, samen dingen aan het doen, in een open ruimte, waren we gelukkig – allemaal op de manier waaraan ik gewend was geraakt – toen zíj opeens besefte dat het niet waar kon zijn, dat het allemaal een droom moest zijn, omdat zíj wist dat ze dood was.’
Het verdriet heeft zich verplaatst en zijn belangstelling is verlegd, noemt Julian Barnes het. Zijn eigen rol in het verwerken is anders dan alle woorden die ervoor in omloop zijn – tegen verdriet vechten, leed te boven komen, wilskracht tonen – vooral een passieve. ‘We hebben de wolken om te beginnen al niet laten ontstaan, en we hebben ook niet de macht om ze te verdrijven. Het enige wat er is gebeurd, is dat ergens – of nergens – vandaan een briesje is opgestoken en dat we weer in beweging zijn gekomen. Maar waar worden we naar toe gevoerd? Naar Essex? De Duitse Oceaan? Of, als het een noordenwind is, misschien wel, als het meezit, naar Frankrijk?’
Die laatste zinnen staan er niet voor niets. Het zijn de woorden die Fred Burnaby gebruikte om Sarah Bernhardt uit te leggen waarom het onwaarschijnlijk is dat een ballonvaart hem over het Kanaal naar haar toe zou drijven. Ze maken onderdeel uit van het web van repeterende beelden en zinnen dat Julian Barnes gesponnen heeft in zijn streven om van Hoogteverschillen meer te maken dan een ‘memoir’ gebaseerd op dagboekaantekeningen die dateren van onmiddellijk na het verlies.
Want hoewel niet meteen duidelijk is wat het verhaal over de fotograferende ballonvaarder Nadar met de affaire tussen Sarah Bernhardt – larger than life – en Fred Burnaby – die niet in staat is boven zichzelf uit te stijgen – te maken heeft, en wat die beide verhalen verbindt met het verdriet van de schrijver, dat het de bedoeling is dat de drie delen van Hoogteverschillen tot een geheel gelezen worden, dat staat van begin af aan vast.
Ik lees De zonde van hoogte en Op vaste bodem als voorbodes van de onomkeerbaarheid die in Het verlies van diepte definitief bevestigd wordt. ‘Je voegt twee dingen samen die nog niet eerder zijn samengevoegd. En de wereld is veranderd. De mensen hebben het op dat moment misschien niet in de gaten, maar dat doet er niet toe. De wereld is hoe dan ook veranderd.’ Veranderd, en wel voor altijd. Ontmoetingen en gebeurtenissen veroorzaken veranderingen die niet teruggedraaid kunnen worden – ‘for better for worse, for richer for poorer, in sickness and in health, to love and to cherish, till death us do part’.
Door de combinatie ballonvaart en fotografie ontstond een perspectief dat het kijken voor altijd heeft beïnvloed. Nadar introduceerde het verticale kijken. Het neerkijken op en opkijken naar. Een verticale beweging terwijl de richting tot dan toe horizontaal was. Tenminste: als het om intermenselijk kijken ging. Denk aan het omkijken van Orpheus naar Eurydice dat hem fataal werd, hun verhaal maakt overigens ook deel uit van Hoogteverschillen. Niet omkijken maar overzien, en de onmogelijkheid om in extreme situaties – en rouw is een extreme situatie – het overzicht te bewaren (zoals het in een luchtballon niet altijd eenvoudig om de snelheid en de hoogte te bepalen). Daar gaat Hoogteverschillen volgens mij ook over.
Als De zonde van hoogte en Op vaste bodem de opmaten zijn, dan is de liefdesverklaring die Het verlies van diepte is het slotakkoord van een zorgvuldig gecomponeerd verhaal dat meer is dan een vorm is om grip te krijgen op het leven na het leven met haar.
Het tot één geheel lezen viel uiteindelijk mee, maar tijdens het lezen werd ik wel nieuwsgierig naar waar het vormgeven van dit verhaal voor Julian Barnes begon? Het begon niet bij Nadar. Het begon gek genoeg bij Sarah Bernhardt, die haar aeronautische ervaringen ook in een vorm goot: ze koos een rotanstoel als verteller. Het begon bij Sarah Bernhardt die de voorkeur kreeg boven Flaubert. Via haar kwam Barnes op Félix Nadar en wat hij schreef over onder andere de eerste foto uit een luchtballon (dat staat voor wie het ook lezen wil in Toen ik fotograaf, verschenen als nr. 237 van de serie Privé-domein). Dat las ik in een interview in The Guardian, nadat Hoogteverschillen uit was en dit stuk al in een vergevorderd stadium. Hoe hij bij Fred Burnaby kwam, weet ik niet.
Hoogteverschillen is, dat mag inmiddels duidelijk zijn, geen recht-toe-recht-aan ‘memoir/in memoriam. Wie het leest uit louter nieuwsgierigheid heeft er een harde dobber aan en komt bovendien weinig te weten over de schrijver en nog minder over zijn vrouw (en al helemaal niet over de affaire in het eerste decennium van hun huwelijk die opzien baarde).
Lees het als onderdeel van het oeuvre van Julian Barnes, die ook na de dood van zijn vrouw is blijven schrijven – Niets te vrezen verscheen in 2008, daarna volgden Polsslag, Alsof het voorbij is en Uit het raam. Hoogteverschillen past er naadloos in: het essayerende eerste deel, het fictieve tweede en het derde dat geschreven is met de trefzekerheid van een zoeker die weet dat uiteindelijk overal woorden voor zijn.
Hoogteverschillen is vertaald door Ronald Vlek
Deze recensie staat ook op De Contrabas.
Leave a Reply